Moc obrazu

Opakuje se to s každou předvolební kampaní: v posledních týdnech před každými volbami, parlamentními i komunálními, na mě denně vyskakují ze schránky barevné letáčky s portréty lidí, které jsem (povětšinou) nikdy neviděla, usmívají se a přesvědčují mě, že je důležité a správné volit právě je. Všechny tyto fotografie mají jedno společné – navozují uvolněnou, „civilní“ atmosféru, ale přitom jsou strojené. Nic neobvyklého, strojený bývá i polibek na svatební fotce: nevěstu možná tlačily boty, ženicha škrtil motýlek, ale v tu chvíli to přemohli, aby měli hezkou památku. Politici na fotkách mají také svoje starosti. Stresují se kvůli volbám, možná je bolí zuby, možná jim sousedé vytopili byt. Ale v tu chvíli to všechno překonali, aby u potenciálních voličů vzbudili dobrý dojem.

Překotný rozvoj informačních technologií vytváří potřebu podívat se na fotografii z jiné perspektivy než jen jako na záznam reality. Dominantní silou současného světa jsou média, moderní společnost je nemyslitelná bez masového šíření obrazů, a proto počátky mnoha současných jevů – od kultu celebrit, přes obrazy denních událostí až po pornografii – jsou spjaty s působením fotografického média. Fotografie zasáhla nejen do umění, ale stala se také neodmyslitelnou součástí vědy a technologie, zábavy, politiky, obchodu i soukromého života. Vilém Flusser připomínal, že fotografií začíná rozmach technických obrazů, jež jsou základem masových médií[1].

Fotografie není základní kámen současného sdělení, ale spíše posun a profanace toho sdělení. Ve sdělení fotografie lze sledovat její schopnost měnit význam toho, co ukazuje, a tedy dezinformovat. „Místo aby svět představovaly, zakrývají ho, až člověk nakonec začíná žít ve funkci obrazů, které sám vytvořil. Přestává obrazy dešifrovat a místo toho je nedešifrované promítá do světa ‘tam venku‘, čímž se mu svět stává souhrnem obrazů – kontextem výjevů, věcnou konfigurací.“[2]

Hra s fotografiemi je stará jako fotografie sama. Stačí nahlédnout do rodinného alba a prohlédnout si pozorně třeba fotografii praprarodičů, kteří se pěkně ustrojili a nechali se zachytit v ateliéru. Na fotografii se pochopitelně usmívají. Stejně jako oni, i politici chtějí na fotografiích vypadat tak, aby naplnili své vlastní představy o ideálu. A ten se mění.

Dobře to ilustrují fotografické portréty postav, které významně ovlivnily události 20. století. Nabízí se zmínit německého diktátora Adolfa Hitlera, který se ve funkci říšského kancléře prezentoval jako silný muž. Zakázal zveřejnění všech snímků, které ho zobrazovaly jako ztroskotaného malíře, jako obyvatele domova pro muže a jako ilustrátora, který vytvářel plakáty na brilantinu na vlasy. Nikde se nesměla objevit fotografie z minulosti, kde byl vůdce zachycen v krátkých kalhotách.

V 60. letech přišli image-makeři na to, že „dokonalá“ fotografie nevzbuzuje důvěru. Lidé mnohem více důvěřují „lidským“ záběrům než strojeným pózám. A tak se logicky z „přirozených“ záběrů staly nové strojené pózy – které ovšem nejdou tak snadno prokouknout. Politici se nechávají fotit v džínách, s dětmi, na vyjížďce na kole. I přesto, že džíny nenosí, děti nemají (nebo je nesnáší) a na kole se skoro neudrží.

Vývoj fotografie lze pozorovat z různých úhlů pohledu. Nejčastěji se tak děje v souvislosti s legitimizačním procesem fotografie. Ve druhé polovině 19. století se fotografie legitimizovala jako umění, v první polovině 20. století jako prostředek nového způsobu pohledu na svět (= jako rozšíření smyslových schopností člověka) a ve druhé polovině 20. století jako prostředek porozumění a komunikace. Obdobně se vyvíjela i samotná funkce fotografie. Teoretikové umění a komunikace většinou rozlišují funkce tři: vzpomínku, obraz a zobrazení. Rozdělení funkcí pochopitelně není absolutní, často se prolínají.

Mají (fotografické) obrazy takový vliv na člověka a co to zapříčiňuje? Velkou roli hraje právě fotografie, která je součástí téměř všech obrazů kolem nás. Vilém Flusser říká, že zdánlivě nesymbolický, objektivní charakter fotografie vede diváka k tomu, že se na ně nedívá jako na obrazy, ale jako na okna. Tedy jako okna do reálného světa, které většina přijímá takové, jaké jsou, a nepřemýšlí o nich. Nehledá v nich symboly našeho světa, ale jeho zrcadlení.

V úvodní části se omezuji na příklady lidských portrétů, vliv na člověka však mají samozřejmě fotografické záběry všeho druhu. Proč není fotografie oknem do našeho světa? Důvodů je mnoho: pro jejich spojení s reklamou, ale převážně proto, že tyto fotografické obrazy neukazují svět takový, jaký je, ale takový, jaký by chtěl být. Tímto programují diváka k úsilí se jim vyrovnat, ten přistoupí na jejich posunutý význam a jeho vlastní vnímání světa kolem něj se také posouvá (denně se setkáváme se zobrazenými motivy krásných a usměvavých lidí, motivy luxusu, štěstí, ale i motivy moci a netolerance.)

Prostřednictvím obrazů je změněn náš pohled na svět, protože je nám ukazovaný v posunutém významu. Na pohled se jeví velice věrohodně, a tak jsme schopni akceptovat i ta nejhrubší zkreslení a de facto lži. Podle hypotézy Viléma Flussera naprostá většina současných fotografických obrazů nevyjadřuje ani volbu, ani vidění fotografujícího subjektu, ale pouhé rozvinutí technických virtualit fotografického aparátu. Je to stroj, který ovládá a umí vyčerpat všechny své možnosti. Člověk je jen technickým vykonavatelem programu.

Fotografie a skutečnost

Podle Viléma Flussera nelze technické obrazy odtrhnout od doby, která je zrodila, tedy od technokratické kultury – jsou jejím nejvlastnějším výrazem. Technické obrazy dnes převládají ze stejných důvodů, z jakých převládaly kamenné Venuše v době kamenné a bronzové sošky v době bronzové.

Technické obrazy „jsou vyráběny“ aparáty (fotoaparáty, kamerami, počítači) v součinnosti s člověkem, který je vymyslel a používá je. „Technické obrazy vizualizují svět, podobně jako reprodukované zvuky představují specifickou audialitu světa.“[3] Ptačí zpěv poslouchaný z kompaktního disku je dokonalý, možná dokonalejší nežli ten, který bychom kdy mohli sami uslyšet, není však stejný. Podobně tomu je například i s modří oblohy na fotografii. Vizualita technického obrazu není totožná s vizualitou, kterou tvoříme v procesu našeho zrakového vjemu. Tento proces začíná na sítnici lidského oka, pokračuje ve vizuálních centrech mozku a je završen v našem vědomí. Na konci tohoto procesu vzniká specificky lidská vizuální představa o věci, na niž se díváme. Není to naše oko, které vidí, ale naše mysl. Mysl má imaginativní schopnost vytvářet obrazy viděného. Objektiv fotoaparátu simuluje pouze lidské oko, nikoli už psychické dispozice člověka a nikoli vědomí člověka.

Nikdo neví, jak technický obraz „sám o sobě“ vypadá, viděná fotografie se tak okamžitě stává „psychosomatickým obrazem“. Mezi člověka a skutečnost byla vsunuta dnes již téměř souvislá a neprostupná vrstva technických informací o skutečnosti. Jinými slovy: obraz světa nevzniká na základě kontaktu s přírodní a kulturní realitou, ale na základě technických informací o ní.

Díky těmto technickým informacím si můžeme učinit představy o světě, které bychom jinak nikdy nemohli mít, avšak ve skutečnosti není úplně jasné, co skrze ně vlastně poznáváme. Technické informace o světě vedou nutně k tomu, že jsou určité kognitivní funkce a vlastnosti člověka narušovány. To platí i o přirozené imaginativní funkci mysli. Celá řada procesů, mezi které patří i odcizení člověka od „přirozené podoby světa“, vede k tomu, že dnešní technokratická společnost, která sebe označuje za demokratickou, má stále více totalitární charakter. Technické obrazy jsou ideálními prostředky pro vykonávání nejrůznějších nátlaků na kolektivní vědomí. Jsou ideálními pomocníky pro prosazování ideologií, obchodních strategií, politických programů. K přirozenému světu sice odkazují, ale způsobem, který tento svět překrývá. Představují jakýsi náhradní obraz světa.

Technické obrazy (Jiří Bystřický v knize Virtuální a reálné používá termín technoobrazy) znamenají problém a pro leckoho i hrozbu dneška. Ještě nikdy jimi nebyl svět tak zahlcen. Reality v našem okolí ubývá a místo toho je tu obraz, fotografie, film, video, televize, počítač. Jsou již všude a jsou prázdné, odosobnělé. Naše každodenní prostředí, které je čím dál víc závislé na technických obrazech, prochází transformací, celý náš vizuální svět je závislý na fotografii, televizi a filmu. Dokonce i naše sny vypadají jako filmy. Nejsou však o nic méně krásné než sny předfotografické.

 

 

Bibliografie 

ASSMANN, Jan: Kultura a paměť. Písmo, vzpomínka a politická identita v rozvinutých kulturách starověku. Přeložil Martin Pokorný. Praha: Prostor, 2001.

BOHM, David: Rozvíjení významu. Přeložil Jiří Fiala. Praha: Unitaria, 1992.

BYSTŘICKÝ Jiří: Virtuální a reálné, Praha: Sofis a Pastelka, 2002.

ECO, Umberto: Mysl a smysl. Sémiotický pohled na svět. Uspořádal Jiří Fiala, přeložili Jiří Fiala a Zdeněk Frýbort. Praha: Moraviapress, 2000.

FEYERABEND, Paul K.: Rozprava proti metodě. Přeložil Jiří Fiala. Praha: Aurora, 2001.

FLUSSER, Vilém: Bezedno. Filosofická autobiografie. Přeložili Božena a Josef Kosekovi. Praha: Hynek, 1998.

FLUSSER, Vilém: Do universa technických obrazů. Přeložil Jiří Fiala. Praha: Občanské sdružení pro podporu výtvarného umění, 2001.

FLUSSER, Vilém: Jazyk a skutečnost. Přeložil Karel Palek. In: Kritický sborník XX, 2000/2001.

FLUSSER, Vilém: Komunikológia. Přeložila Alena Münzová. Bratislava: Media Institute, 2002.

FLUSSER, Vilém: Příběh ďábla. Přeložil Jiří Fiala. Praha: GemaArt/OSVU, 1997.

FLUSSER, Vilém: Za filosofii fotografie. Přeložili Božena a Josef Kosekovi. Praha: Hynek, 1994.

FOUCALT, Michel: Diskurs, autor, genealogie. Přeložil Petr Horák. Praha: Svoboda, 1994.

FUKUYAMA, Francis: Konec dějin a poslední člověk. Přeložil Michal Prokop. Praha: Rybka Publisher, 2002.

HAWKING, Stephen W. – Pentose, Roger: Povaha prostoru a času. Praha: Academia, 2000. HAWKING, Stehen W.: Stručná historie času. Přeložil Vladimír Karas, úvod Jiří Bičák. Praha: MF, 1991.

PATOČKA, Jan: Evropa a doba poevropská. Přeložila Věra Koubová, redigovali Ivan Chvatík a Pavel Kouba. Praha: Lidové noviny, 1992.